Fotografía por Miguel Bustos
Para todo un sector de los entusiastas por la literatura chilena, Yanko González es antes poeta o ensayista que investigador. Y en efecto, cultivó una gran carrera como poeta por décadas. Sin embargo, desde 2019 que es imposible desligar la figura de González de un libro tan importante como Los más ordenaditos. Fascismo y juventud en la dictadura de Pinochet (2019, Hueders). Asimismo, parece igual de ingenuo alejar demasiado la figura de González del círculo de investigaciones contemporáneas más duras y ambiciosas entre las que se están publicando en el circuito literario nacional. Y en la misma línea de Los más ordenaditos, este año llega Cinema Pinochet. Los dictadores como espectadores..
Cinema Pinochet es, por una parte, una crónica sobre la relación que mantuvieron Pinochet y su régimen con el cine como institución y medio de expresión. Por el otro lado, Cinema Pinochet se compone de una serie de textos históricos sobre la relación que mantuvieron otros dictadores y sus respectivos regímenes con dicha forma de arte. En este caso; Hitler, Mussolini, Franco, Ceaușescu y Kim Jong-il.
La estructura del libro intercala, en dos cronologías complementarias, los capítulos que componen esta gran crónica sobre Pinochet con aquellos enfocados individualmente en los otros dictadores. Es un montaje práctico y eficiente. Lo suficientemente tenso cuando así lo necesita el pulso narrativo del texto y de una prudencia impecable en la dosificación de su información. Naturalmente, cada capítulo termina complementando a los demás y forman así un gran corpus de texto no solo sobre un mismo tema, sino también sobre una misma reflexión. González la hace explícita recién hacia el epílogo.
Contrario a lo que podría suponerse, la búsqueda de González no tiene tanto que ver con los hábitos privados de cada una de estas personas (aunque efectivamente se revela mucha información valiosa sobre ello), como sí con la manera en la que países completos terminaron relacionándose con el cine a partir de las decisiones más apresuradas de un grupo particular de gente.
Una lógica del siglo XX
Para una mejor idea de las condiciones que motivaron a tantos regímenes del siglo XX a acercarse con tanto entusiasmo al cine, ha de entenderse un mundo en el que esta tecnología e institución artística era tanto más novedosa como omnipresente de lo que hoy podría siquiera imaginarse. No tanto por el grado de influencia cultural que pueda —o no— tener cualquier estreno. En teoría, es perfectamente plausible que ciertas películas todavía puedan gozar de ciertas repercusiones sociales, o al menos discursivas. Lo que sí es inadmisible en el presente es pensar a la humanidad enfrentada al cine como una tecnología a la vez que una forma de arte, simplemente por el grado de costumbre que tenemos con el medio.
Es más, se podría afirmar que el cine contemporáneo ni siquiera precisa una sala de cine convencional como naturalmente fue el caso por tantas décadas. Esta observación no es nueva, su origen puede rastrearse hasta los primeros auges de la televisión. Sin ir más lejos, hubo un tiempo en el que cualquier imagen en movimiento podía entenderse como sinónimo de cine. Sí, incluso lo que se ve en plataformas como YouTube o Tik-Tok. Esa lectura no ha cambiado demasiado en ciertos círculos de debate más abiertos con su definición del término cine. Y en cualquier caso, en pleno 2026 sería terriblemente irresponsable desconocer todas las escuelas de cine contemporáneo cuyo lenguaje inevitablemente termina privilegiando recursos de las maneras de filmar más propias de YouTube antes que del cine supuestamente canónico (actualmente, no debe haber ningún director más talentoso que el canadiense Matt Johnson para demostrarlo).
La primera proyección de los hermanos Lumière se celebró en diciembre de 1895. Y si bien se puede apreciar una gran celeridad en el desarrollo estilístico y técnico del medio durante las décadas más tempranas del cine, no quita que hacia 1933 (al comienzo del régimen de Hitler), la forma de expresión como tal seguía siendo relativamente novedosa. Todavía tenía menos de cuatro décadas de antigüedad. Incluso, la tecnología del cine sonoro recién se estandarizó masivamente hacia finales de los años veinte. Y en términos realistas, el grado de accesibilidad que tenía el cine en aquel entonces simplemente no era capaz de mostrar los avances tecnológicos de manera masiva y simultánea como lo es hoy. Es decir, nadie tenía por qué enterarse de lo estandarizada que estuviese ninguna técnica.
En este contexto, es lógico que Hitler y Mussolini hayan llegado a sus respectivas conclusiones, con un concepto de cine mucho más próxima a la idea de la herramienta que de forma de expresión artística. González es particularmente eficiente a la hora de retratar esas condiciones sociales y culturales, y sin ser demasiado explícito.
Apelar al cine como herramienta de transformación social es un acto que cada vez parece más atado al siglo XX. En un mundo donde el medio de comunicación normativo es el internet, el alcance masivo del cine —así como prácticamente cualquier otra forma de arte, a excepción los videojuegos— sigue tratando de encontrar un espacio (considerablemente más secundario de lo que se pudo haber aspirado en otros pasajes de su historia) para desplegar sus facultades como entidad de potencial transformación social. Nadie niega que las grandes películas o novelas puedan influir en la sociedad, pero no pueden competir con la omnipresencia de la información dictada por los algoritmos personalizados. No se trata de las facultades de la obra, sino del soporte en el que se expone y de la disposición de la audiencia.
En términos estéticos o filosóficos, no es posible homologar las redes sociales con ninguna forma de arte que haya gozado alguna vez de cierto alcance masivo, pero sí en su impacto sobre la hegemonía discursiva a la que se expone diariamente cualquier persona con acceso a internet.
El cineasta inglés Peter Watkins se refiere más de una vez a esta dimensión de la industria de audiovisual en su célebre ensayo Media Crisis (2004). El cine sonoro, a diferencia de tantas otras formas artísticas, exige a su audiencia la disposición simultánea de un mayor número de sentidos. Y en una sala de cine, en la que el público se entrega íntegramente a la narrativa del material, el efecto de cualquier tipo de propaganda naturalmente tenderá a ser más efectivo que en otros medios. Incluso la televisión.
El tono con el que González se aproxima a las realidades de cada uno de los regímenes revisados en su libro está mucho más cerca del ensayo histórico que del periodismo de investigación. Es natural, por la distancia temporal y espacial. Es justamente esta decisión la que conlleva que el ritmo de Cinema Pinochet puede desequilibrarse un poco, justamente, por sus cambios intermitentes de estilo. Además, uno de los factores más rápidamente distinguibles respecto a Los más ordenaditos es la soltura que esta vez tomó González para escribir. No solo se permite integrar una primera persona constante, sino incluso algo de ironía en ciertos pasajes. Son recursos que benefician su crónica sobre Pinochet, pero que ciertamente no son homologables al resto del texto. De hecho, se podría decir que Cinema Pinochet simplemente tiene dos géneros literarios.
Pinochet como espectador
La gran crónica de González sobre Pinochet que atraviesa el libro no se limita a los aspectos personales de la vida del dictador, pues también considera toda una serie de datos y reflexiones respecto a la relación que mantenía el régimen completo, desde el control de la producción nacional hasta las decisiones detrás de la censura. Y llegado el momento del plebiscito de 1988, González incluso ofrece un montón de hallazgos periodísticos muy valiosos respecto a la toma de decisiones detrás de la franja del Sí.
Sin embargo, y como el título del libro lo indica, González también dedica un buen porcentaje de sus textos a las dinámicas en las que Pinochet se desenvolvía como espectador de cine en su vida privada. Por supuesto, en salas personales y con la ayuda de Arana, proyeccionista personal del dictador y uno de los protagonistas de la crónica. Estos pasajes, lejos de humanizar a Pinochet, revelan nuevos detalles de la conocida dimensión más frívola de su personalidad privada. Algo similar a lo que presenta Juan Cristobal Peña en La secreta vida literaria de Augusto Pinochet (2013).
La presión que Pinochet sentía por cumplir con ciertos papeles sociales y culturales también está documentada en el impecable perfil de Alejandra Matus, Doña Lucía (2014). Ni decir los trabajos de Ascanio Cavallo (que aparece referido más de una vez en Cinema Pinochet) ya sea en solitario o en compañía de Manuel Salazar y Óscar Sepúlveda. Sin embargo, una parte del aporte de González radica en la exposición de detalles de una intimidad sin pretensiones sociales. Al contrario, existe un grado de distinción importante entre los tipos de obsesión que el dictador le otorgaba al cine y la literatura. En la vereda opuesta al intento de Pinochet por solventar parte de su acentuado complejo de inferioridad a través de su afición a la literatura, sus hábitos como espectador de cine revelan un gran entusiasmo por las más frívolas formas de arte. Justamente, por la naturaleza privada de su relación con el medio, que lo eximía de la responsabilidad de cumplir con ciertos estándares sociales.
Adelantar demasiados detalles implicaría arruinar lo que González revela de manera ejemplar en su libro. El texto no es exactamente un perfil, ni de Arana ni de Pinochet, pero a veces se acerca bastante al género. El autor lo maneja de manera impecable y, afortunadamente, lo que se revela sobre Arana es lo suficientemente interesante como para mantener una historia paralela a la del centro del libro. Es el tipo de cosas que hacen de Cinema Pinochet un libro muchísimo más complejo y multifacético de lo que su tema tan específico podría sugerir.
El caso de Bertolucci
Si hay una arista en la que convergen la gran mayoría de los tópicos más recurrentes del libro, es en la interesante reflexión en torno a la censura de Last Tango in Paris (1972, Bernardo Bertolucci) en Chile que ofrece González. La tesis establece que el régimen se vió beneficiado por el debate suscitado a partir de la censura del filme, pues su mera existencia les permitía crear una narrativa de país en la que en la dictadura admitía esas conversaciones supuestamente democráticas, pero que en realidad eran inofensivas en la práctica. Si al régimen no le preocupaba que se debatiera sobre la censura de una película, es porque la propia censura en sí misma tampoco era tan importante ellos (sin contar que Pinochet veía un montón de películas censuradas, no para encontrar una razón para censurarlas, sino simplemente porque las disfrutaba).
Es un flanco incómodo de discutir en el contexto del actual gobierno. Naturalmente, las obras de arte efectivamente pueden influir en procesos sociales, pero el circuito hermético en el que se exponen y discuten tantas de ellas limita su alcance, indiferentemente de las intenciones del autor o la autora.
De hecho, acaso lo más triste de la polémica en torno a Last Tango in Paris es la idea subyacente de que en ese tiempo había toda una masa de chilenos que genuinamente se interesaba, e incluso preocupaba, por esa clase de estrenos. Poco y nada queda de ese entusiasmo cultural en las audiencias contemporáneas. Cualquier función de un filme de Bertolucci en 2026 se vería relegada a una sala a medio llenar (en un escenario optimista) de alguna de los cines independientes del centro de Santiago.
Sin ir mucho más lejos, cada mes se renueva una extensa lista de estrenos ampliamente celebrados en circuitos cinéfilos de Norteamérica, Europa u otros países de Latinoamérica que simplemente no llegan a salas chilenas (ni siquiera en festivales especializados o la veraniega antesala a la entrega de los premios Oscar) y ni de cerca despiertan alguna polémica. De hecho, es el destino de la mayoría de las cintas contemporáneas de condiciones de producción y distribución homologables a las que tuvo Last Tango in Paris en su momento.
Una invitación
Los méritos de Cinema Pinochet son bastantes. Paradójicamente, uno de sus logros centrales no tiene tanto que ver con el texto, sino con las proyecciones que admite. El libro invita a tomar toda una serie de proyecciones a partir de la información revelada. González nunca es tan explícito con su cometido. Sí lo es a la hora de entregar los datos, pero esas sutilezas que se cuelan en la densidad de la información y la eficiente ilustración de una realidad tan distinta (además de las observaciones del cine como tal, que es otra suspensión de la realidad en sí misma) abren una nueva línea argumentativa que inevitablemente suma al potencial debate que podría suscitar el libro.
Sobra afirmar que es uno de los mejores textos periodísticos del año. Además, en un contexto en el que las publicaciones literarias chilenas basadas en política y cultura se ven cada vez más atravesadas por las dinámicas más insoportablemente superficiales del internet, incluso tiene algo de nostálgico encontrarse con un libro así. El nexo que lleva a Los más ordenaditos no tiene que ver tan solo con el hecho de que ambos libros estén firmados por el mismo autor, sino también con una forma de mirarse y discutirse más sofisticada que hace algunos años era una norma y hoy está recluida en círculos que cada vez se sienten más desoladores. Salvo por publicaciones como Cinema Pinochet.
Cinema Pinochet. Los dictadores como espectadores, Yanko González Cangas, Editorial Hueders, 2026, 454 páginas, $21.900
