Escrito por Amelia Maffei
Joaquín Cociña & Cristóbal León se conocieron en la universidad, estudiando artes visuales y diseño respectivamente. En 2007 sale a la luz su primer cortometraje como dupla, Lucía, una obra que anticipa la pauta estilística y el uso del stop motion que definiría sus carreras. Sin embargo, su consolidación global llega en 2018 con el estreno de La Casa Lobo en el Festival Internacional de Cine de Berlín.
Desde entonces han colaborado con grandes cineastas como Ari Aster, y se han desplegado también en el mundo del videoclip, llegando a trabajar con figuras de la talla de PJ Harvey y Thom Yorke. Su última notable colaboración es con Jean-Benoît Dunckel de la dupla francesa Air, –responsables del histórico soundtrack de Las vírgenes suicidas (1999)– y quien hoy es el compositor del soundtrack de Princesa Burro, la última entrega de Leon & Cociña.
Fuera de mencionar un listado de éxitos e hitos de validación internacional, la dupla ha construido un lenguaje propio que se encuentra profundamente enraizado en la cultura e historia chilena. En La Casa Lobo, se procesa el trauma de Colonia Dignidad a través del body horror en stop motion y en Los Hiperbóreos aparece Jaime Guzmán en versión imbunche, por mencionar algunos ejemplos.
En ese sentido Princesa Burro marca una diferencia. “Es la primera vez en muchos años que una película nuestra no tiene una dimensión política local directa”– nos comenta Joaquín Cociña, con quien tuvimos la oportunidad de conversar durante la semana del estreno nacional de Princesa Burro en la 33ra versión del Festival Internacional de Cine de Valdivia, donde formó parte de la sección Gala Chilena.
A continuación repasamos las influencias visuales de su última película, conversamos sobre la temporalidad y los límites en los procesos creativos y problematizamos posibles consecuencias e incertidumbres respecto al uso de la IA en el mundo de las artes. Además Cociña nos adelantó algunos detalles sobre su proyecto en desarrollo Hansel y Gretel.
Respecto a las inspiraciones de Princesa Burro y la elección del cuento clásico Piel de Asno de Charles Perrault, ¿cómo abordaron la influencia visual de otras adaptaciones como la icónica versión de Jaques Demy?
Es el fantasma… Hay varias referencias directas a la película de Demy, para que no digan que nos hicimos los locos, digamos. Curiosamente la película no partió siendo una adaptación. Eso nos pasa mucho, que se nos empiezan a colar cosas que se toman la película. En el caso de La Casa Lobo, que se terminó tratando de Colonia Dignidad y Paul Schäfer, no fue así desde el comienzo. Surgió inicialmente la idea de una secta, y empezamos a buscar referencias e investigar más. Leímos harto con Cristóbal, vimos documentales y de repente la idea empezó a tomar más forma, pero cuando ya habíamos empezado a animar.
Ahora bien, con Princesa Burro estábamos en la etapa final de la escritura del guion, cuando Cristóbal llega con una referencia y dice: «Es que esta película tiene muchas coincidencias con este cuento, Piel de Asno». Lo leí y vi la conexión, que es bastante obvia, y cambiamos elementos de arte y de guion para que se asemejara más a la referencia. Esto provocó que la película cambiase muchísimo de tono.
Nos pasa mucho que ocupamos estructuras de cuento de hadas como una base. Nos permite darle un sentido de orden a la película para poder tomar decisiones y no hacer cualquier cosa. Pero claro, en este caso llegó muy al final. A mí me encanta igual que pasen esas cosas, porque cuando uno trabaja en general… Bueno, depende del artista, pero uno puede tener la idea de que las obras son como una línea recta entre la idea original y el resultado. Y eso nunca es así. En nuestro caso radicalmente no es así. O sea, siempre estamos abiertos a que la película gire para un lado que no era el que esperábamos.
Quizás tiene que ver un poquito con nuestro quehacer artístico como pintores y dibujantes. Tú estás haciendo una cosa, que pensabas que iba a ser algo en específico y de pronto se transforma en otra cosa. Violeta Parra en una entrevista sobre sus arpilleras, respecto a una que tenía una cara con estrellas en los ojos, le preguntaron: «¿Cómo se te ocurrió esto?» Y ella responde: «Hice un florero, pero me salió esto». En el caso de Princesa Burro el cuento de hadas entró por la ventana a último minuto y le dio un orden más lógico a la película.
Es muy interesante que menciones esto del proceso en sí mismo, alimentando el producto. Al final es algo que han enfatizado siempre con la dinámica interactiva de los rodajes abiertos al público. Enfrentarse a una fluctuación constante del material, y adaptarse a lo imprevisto. En relación al proceso, ¿cómo ven ustedes el uso de la inteligencia artificial en la práctica audiovisual?
O sea, en Princesa Burro usamos IA. Está acreditado. Trabajamos con Runway. No es algo fundamental en la película, es como un elemento que entra y sale. Lo usamos en los televisores que se muestran a lo largo de la película. Hay pequeñas entradas y salidas de IA, porque este juguete apareció justo cuando estábamos planificando la película.
Nosotros no somos muy puristas. Curiosamente pareciera que sí, porque hacemos cosas super análogas y hechas a mano, pero eso tiene que ver con varias cosas. Yo paso muchas horas frente al computador respondiendo mails y escribiendo. No me interesa pasar más horas. Esa es una de las razones principales por las cuales no me dedico a la animación digital. Realmente me aburre mucho. Me hace mal para la espalda y para las manos. También, por otro lado, la animación digital y las películas basadas en tecnologías digitales tienen todavía la dificultad de que no son tan democráticas como se cree. Porque, te doy un dato, una película de Pixar, tiene un equipo como de veinte personas que desarrollan el software para cada película. Son también renderizadas en cuatro continentes. O sea, tú nunca vas a poder llegar al nivel en que trabaja Pixar.
Entonces, siento que uno siempre juega como de visita, con el uniforme más malo. Pero, cuando uno trabaja con herramientas que uno maneja, y que tienes más a mano, eso le da más valor a lo que uno hace. Es político porque es trabajar con lo que uno tiene, no con lo que tú me estás ofreciendo como la última escena avanzada del arte. Pero no estamos en contra de la IA, y yo creo que estar en contra de la IA es realmente como tratar de vaciar el mar con un vaso. Hay una entrevista a uno de los creadores de Kraftwerk, donde le preguntan sobre cómo ve el rol de la música electrónica hoy. Se me quedó grabada su respuesta: “En realidad toda la música ahora es electrónica, porque toda, en algún momento pasa por un computador.” Y claro, también todas las películas que uno ve, aunque sean hechas en 16 mm, hoy día son editadas en computadores.
Entonces, como que pelear con eso es super difícil. Yo lo que sí creo que es importante, es asumir que no sabemos para dónde va. El no saber es una muy buena oportunidad para preguntarnos de verdad para dónde queremos ir, qué queremos hacer con nuestra vida y no qué podemos hacer. Puedes construir un mundo de fantasía digital, pero tienes al lado bosques que se están quemando. ¿En qué quieres ocupar tu tiempo? Como persona y como humanidad. Yo creo que la vida nos está permitiendo preguntarnos esas cosas. ¿Quieres estar todo el día generando contenido en IA para redes sociales? Yo lo encuentro un poco fome. Fíjate tú que previo al uso generalizado de IA, si te metes a ver la producción audiovisual en las plataformas de streaming como Netflix, donde yo también soy usuario, hace rato que todo se ve igual. Todo se siente igual. Es una manera de narrar súper estándar. Y de hecho, la palabra streaming viene de corriente, y es eso, es como un río que no deja de correr. Yo siento que el camino es como tirar una piedra en el agua y decir: “Ya, por último voy a interrumpir un poquito esta situación.”
Claro, pero ¿no crees que la IA homogenizará aún más las narrativas y estéticas?
Sí. Definitivamente. Yo creo que las personas flojas van a ser infinitamente más flojas, pero eso pasa con todo. Probablemente, una de las razones por las cuales hay más gente con obesidad que nunca en la Tierra, no es solamente por la comida, sino porque podemos movernos gracias al petróleo, sin mover nuestras piernas. La electricidad, por otro lado, también produjo cosas terroríficas.
El tema es que yo no gastaría energía en pelearle a la IA. Creo que hay que ser consciente de qué es lo que estás haciendo cuando la ocupas, y cuánto ocuparla también. Uno de los miedos que tengo con la IA en el campo de las artes, es como la IA puede reescribir la historia. O sea, se puede eliminar un país si es que eliminas los libros y la historia. Me da un pánico real que se pierdan los archivos y la memoria. Me parece preocupante, muy preocupante.
Pero a nivel de producción cultural, de las artes en general, hay dos cosas que me preocupan. Una es que seamos usuarios y no creadores. Lo encuentro muy aburrido. O sea, si tú me preguntas, yo feliz hago una película con IA. Entera, pero trabajando con la gente que hace IA, colaborar con las mentes que realmente están pensando esto. No como usuario jugando con el celular, eso no me interesa.
Y la otra, bueno, hay una cosa que a mí me preocupa un poquito, por el lado más bien académico, y es que uno puede generar muchas cosas, ¿cierto? Pero hasta ahora, el proceso de comprensión, de crecimiento personal, de entender, de crear, ha tenido que ver con pasar por el proceso de aprender. Leerte un libro, probar cosas, equivocarte, darte cuenta dos años después que había un libro que no habías leído, una película que no habías visto y que eran súper importantes. Algo pasa en el cerebro de uno cuando se está aprendiendo, hay como una especie de cambio de programación dentro de la cabeza y el corazón. La IA nos está quitando eso. Eso yo lo encuentro un poquito preocupante. Me parece triste que el fantasma de que hiciste algo… O sea, cuando tú creas algo con IA, en realidad no hiciste mucho. Empujaste una piedra para que cayera sola. Es bonito a veces el resultado, es muy interesante. Pero hay algo que se pierde en el sentido de que si no hubieras ocupado esa herramienta, no sabes lo que habrías hecho. Ya creaste un fantasma en que tu yo se proyecta. Creaste algo que piensas que hiciste, y puedes llegar a pensar que es mejor que lo que hubieras hecho tú. Yo tengo mis dudas ahí.
Ahora volviendo un poco al proceso creativo. Ayer con la directora Alba Gaviraghi hablamos sobre su proceso múltiple de escritura de guion. No es de trabajar con solo uno a la vez, sino más bien con dos o tres guiones que se van retroalimentando en el proceso. Eso me hizo pensar en ustedes y su proceso con Los Hiperbóreos y Princesa Burro, que muchas veces han descrito como películas hermanas.
Así es, eran el mismo guion en un inicio.
Claro, ¿cómo fue afrontar esa creación múltiple o dual y en qué sentido puede tener ventajas ese proceso?
Fue un proceso medio tortuoso. Nosotros lo empezamos a escribir después de La Casa Lobo. Estuvimos escribiendo con Alejandra Moffat y con Cristóbal, y de pronto vino el estallido social, vino la pandemia y empezamos a tener demasiadas ideas, a tener reuniones por Zoom. Un poco psicótico todo. Y creamos un monstruo, un guion que tenía cuatrocientas mil ideas.
Faltaban tres meses para rodar en Matucana 100, y cachamos que el guion no iba a funcionar. Y lo cortamos, separamos los temas. Por un lado el esoterismo, el nazismo, lo policial, la política local chilena, que fue Los Hiperbóreos. Y por otro lado metimos lo familiar, el romance, los viajes entre géneros, la aventura y la fantasía, en esta otra peli que terminó siendo Princesa Burro. De hecho, es la primera vez en muchos años que una película nuestra no tiene una dimensión política local directa. No hay personajes de la política histórica de Chile. En Los Hiperbóreos aparece Jaime Guzmán en versión imbunche, en Los Huesos está Diego Portales. Son brutalmente políticas y paródicas. En Princesa Burro no.
Y es porque de alguna manera, ese proceso, esa locura de escritura hizo que por primera vez pudiéramos hacer una película saliéndonos de una zona que nos es súper de confort. Fue muy bello eso. También, ambas películas comparten una especie de reflexión sobre el proceso de escritura. Los Hiperbóreos es una película sobre nuestra incapacidad de escribir y Princesa Burro, es una película sobre cómo la escritura se vuelve laberíntica y hace que la protagonista se pierda. Es una película sobre películas también. Entonces claro, este proceso nos permitió meterle todo este aire, el caos que encontramos.
Qué difícil cortar el hilo entre ambas. Decidir dónde parte una y comienza la otra.
Sí, pero igual fue liberador. Es que lo otro era absurdo. Una película con cuatrocientos temas. Estábamos cometiendo un error de jóvenes, que no lo somos ya. A las películas de jóvenes les pasa mucho que se tratan de demasiadas cosas. Tienden a ser muy pretenciosas. Es como ya, hagamos una historia de una relación entre una hija y su papá, pero además en el contexto del estallido social y además ella descubre que tiene sangre indígena y además… Es como relájate un poco jajaja. Yo me acuerdo cuando vi La Sagrada Familia de Sebastián Lelio… No sé si la viste.
La tengo muy pendiente. Es su primera película si no me equivoco.
Sí, tienes que verla. La grabó con un par de amigos actores en la playa, en no sé cuántos días, pero pocos. Grabaron en dudosos estados de conciencia y tenía un guion súper sencillo. Y así la armó. Yo la vi y pensé: «Wow, es la primera vez que veo a un cineasta contemporáneo chileno que hace una película que se siente adecuada al presupuesto”. Que se siente adecuada a lo que podían hacer. No es una película que pretende ser LA película sobre la dictadura sin tener el presupuesto ni las condiciones para hacerlo. La Sagrada Familia te expone: “Esto es lo que pude hacer con unos amigos grabando en la playa.” Maravilloso. ¿Cachái? Eso creo que es algo muy importante de recordar.
Ahora una última pregunta, para Hansel y Gretel, que es el último proyecto que están abordando, ¿también se desmarcan de la política local? ¿Algo que nos puedan adelantar?
No lo sabemos. La estamos animando. Escribimos un guion con Cote Ramírez y el acuerdo fue siempre que esta película estuviese muy vinculada a cómo trabajamos en La Casa Lobo. Entonces el guion es más bien una recomendación. Queremos trabajar con poquitas personas y lento. Todavía no hay plata de coproducción extranjera concreta. Entonces, mientras no pase eso, el deadline es cualquier cosa.
Puede que Hansel y Gretel se esté transformando en una película sobre la infancia en Chile, pero no lo sabemos realmente. Por ahora es una adaptación que tiene que ver con los géneros fluidos, pero no en el sentido de celebrar eso, sino que de meterse en ese problema. Porque la gran diferencia con el cuento original es que Hansel y Gretel son dos niños hombres al comienzo, y al parecer Gretel se va a ir transformando contra su voluntad en niña o en mujer. Entonces es una especie de versión monstruosa de lo trans, que es súper problemático porque suena como conservador. Pero bueno, nos encanta meternos en esos problemas. De todas formas esa premisa puede cambiar completamente. Entonces vamos a ver qué sale. Pero es una buena pregunta, porque de verdad no sabemos.
Princesa Burro es la película más de género que hemos hecho. Es un romance. Y por otro lado tenemos a Hansel y Gretel que se está metiendo en ese problema de la fluidez de los géneros y en la fluidez de la mutabilidad de los cuerpos. Pero justamente no sabemos realmente en qué resultará, y me gusta no saber hasta dónde nos llevará el proceso.
